亦非博客

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有人称坂东玉三郎是继梅兰芳之后亚洲戏剧的又一位稀世之人。他的舞台造型有一种特有的“透明感”，即使在非他本专业的昆曲表演中，依旧能够体会到这份无限接近自然的能量。
有人感叹，如果在上世纪我们没能亲眼目睹梅兰芳大师的《游园惊梦》，那在这个世纪能够看到坂东先生的《牡丹亭》那仍然将是一种幸运。
这位身处凡世间，但异常干净、纯粹、对于舞台执着一生的男子生活中很简单，没有家庭，没有社会活动，没有一切娱乐，每天只有家，排练厅和剧场，演出结束后就是回家休息。似乎任何生活中的琐事都会打扰他对舞台中那个“她”的爱，似乎他毕生都希望以最纯净的状态专情于舞台上的那个“女形”。

每年新春之时，东京银座的歌舞伎座都会有歌舞伎大师的集合演出，就如果我们春节时会有南北京剧名家的汇演一样。但京剧的名家汇演可能只有1到2晚，而歌舞伎汇演一般延续两周到20天。每天的演出分为日场和夜场，日场从11点到15:55,夜场16:00至21:00，通常各演出3个剧目，中间各有35分钟到25分钟休息，供观众吃饭喝茶。虽然连演那么多场，而且大多都是在工作日，但是歌舞伎演出票都会很早就被买完，如果游客要买当场票，运气最好的也只能买到3楼的站票。逢到汇演，名角都是下午与晚上各主演一个剧目。与我们平日看京剧一样，歌舞伎名家出场之时，观众都会的喝彩叫好，而每当坂东玉三郎出场，观众席中出现的不是喝彩而是全场的吁叹。

坂东玉三郎台上的表演中几乎没有表情，但在这份极度平和之下却透射着丰富的内容与内敛式的激情。这份手中无剑，心中有剑的压抑平静之美，被这位年近花甲的男子超然诠释。

玉三郎震撼般美丽的“女形”形象至今无人颠覆。因他个子较高，穿戴上歌舞伎“女形”的服装和头饰有近1米9，这在歌舞伎的舞台上非常稀有。很多人仅仅是看了他的几张剧照，便会被强烈的吸引，而现实中清秀、儒雅的形象不逊色于任何日本偶像男明星。
其实不仅是“女形”，作为国宝级的大师，玉三郎在歌舞伎的舞台上时常会出演男性角色，有时在一出戏中他先饰演“女形”，之后换装成“狮子精”霸气豪迈（歌舞伎舞台中，时常有化身动物的角色的出现，而这类角色表演十分粗犷，类似京剧中的花脸行当）；他扮演《源始物语》中的“光之君”，那份俊朗与儒雅令人窒息；还有一出传统剧目中他饰演男扮女装的道贼，依旧全副“女形”的装扮，但观众看到的却是一个玩世不恭，带着痞气的“坏坏”帅气男人。
玉三郎非常喜欢中国，他自己说因为中国，他喜欢了昆曲，因为昆曲，他更喜欢了中国。因祖父十三世守田勘弥曾经与梅兰芳先生结缘，因此玉三郎很早就知道了中国的京剧与昆曲。20年前，他向梅葆玖先生学习京剧后创作了《杨贵妃》，并于1991年在日本首演。坂东先生的《杨贵妃》讲述了杨玉环死后，李隆基日夜思念，派方士到海外仙山苦苦寻觅，以成仙人的玉环，追忆往昔与三郎的幸福时光，便托方士带回玄宗曾赐的金钗，已作表证。在这出非传统的歌舞伎的演出中，玉三郎将京剧的戎装、身段、水袖等技法移植相溶于他的表演中，将歌舞伎中的双扇舞与京剧“杨玉环”手中的扇子做了整合相溶，这出成功的代表作曾在日本创下连演25天欲罢不能的盛况。

因为京剧的学习，玉三郎接触到了昆曲，发现了《牡丹亭》，最初他依然希望能创作出歌舞伎《牡丹亭》，但最终却决定自己尝试来演出原汁原味的昆曲《牡丹亭》。其实从艺术角度而言，一个歌舞伎演员，学习演出昆曲的难度远远超过于改编一个剧本。但这位一身执着于自己舞台“女形”的儒雅男子，希望以最直接的方式解读“杜丽娘”这位一生执着于爱情，为爱而死，为爱而生的中国古典女子。

歌舞伎演员在台上表演多为舞蹈、技巧，以及不多的念白，演唱的部分都是由乐队和伴唱担任。而中国戏曲要求演员唱、念、做、表集于一生，因此玉三郎不仅要学习原汁原味带着苏州方言的昆曲念白，还要钻研昆曲的曲牌唱段。但这些似乎仅仅是最为基础的学习。坂东先生寻查“杜丽娘”人物时，尝试站在汤显祖的角度来思考。他一直在想，汤先生究竟希望杜丽娘是怎样女子？杜丽娘应该是一个什么都懂的10多岁女子，还是一个什么都不懂的10多岁女子？
 
昆曲的演唱，表演，身段等程式化的技巧对于玉三郎而言并非最重要，因为他的“杜丽娘”给人的是折服的感动。《牡丹亭》中“柳梦梅”，苏州昆剧院的当家小生俞玖林说，玉三郎先生是非昆曲专业的表演大师，之前从未和“男旦”合作演出过，因此和玉三郎先生的最初配合总有一种照顾性的心态，照顾他是非专用演员，照顾他是男人，但是随着玉三郎先生渐入佳境，与他演出时自己完全忘记对方是男人，完全进入到“柳梦梅”与“杜丽娘”之中，尤其是玉三郎先生在表达“杜丽娘”羞涩之情时，无人可比，但足够大气，这种舞台感受非常奇妙，非常不同。

即使在舞台上演的都是对手戏，但玉三郎不主张，“杜丽娘”与”柳梦梅”私底下过多交流，因为太过熟息了，会破坏演员的舞台呈现。这一点即使与他合作演出歌舞伎10多年的搭档亦是如此，因为玉三郎认为舞台上的神秘感不因在生活中被轻易打破。

苏昆的蔡团长说，玉三郎的“杜丽娘”是一般昆曲演员无法超越的，他不在于形，而在于心，他心中的画面，人物，情感，太为丰富了，是一般人无法辟及或说是难于逾越的思考高度。虽然他学习昆曲只有3年，但今日的这份呈现，透射的是他艺术人生的执着与专注。他到了苏州昆剧院后，每一个合作者都对他肃然起敬，就因为他的这份专注与执着，感动着大家。所以我们称他为大师，而不是演员或艺术家。

其实对于《牡丹亭》的钻研，玉三郎早在10年前就开始了。在筹划这个版本《牡丹亭》在中国公演之前的2年中，玉三郎每天都要与制作人靳飞先生讨论2个小时的剧本。每日一句一句的研究其中的含义，为每一个字的念白安排身段，为每一句的唱腔设定心情。
经过与苏州昆剧院3年学习合作，去年5月玉三郎和国内的两位青年男旦演员联合演出的昆曲《牡丹亭》于北京首度公演，在10天的演出中，每日都会引来众多专业人士的观摩，而观剧之后，引来的除了惊叹外，更多的是业内人士关于昆曲表演真谛的思考。
玉三郎版本的《牡丹亭》，将原本需要三晚才能看完的全剧52则，简化为两个半小时完成的6折，除了结尾部分略显仓促外，其余选择的都原剧中最为精彩的章节。而玉三郎表演的“游园”、“惊梦”、“离魂”、“回生”，苏州昆剧院的年轻演员主演“写真”、“叫画”、“幽媾”。
若说玉三郎与专用昆曲演员的差别，不外乎是念白唱腔的标准度以及身段表演的程式规范化，而这些看似缺点之处在与专业昆曲演员比较后，竟然都成为了优点和精彩。因为他所呈现“杜丽娘”的恰恰符合了中国传统美学精髓，写意之美。

今年3月他因为对昆曲发源地的向往，来到苏州，将他的《牡丹亭》呈现于苏州科技文化艺术中心，两日的演出中，除了引来了他在日本的大量粉丝外，还有许多上海及外埠慕名购票而来的观众，其实不少都是京昆界的名家与评论人士。

采访当天正是演出前的最后一次带装彩排。平日见了生人素来少语的玉三郎先生，当日却十分健谈。制作人靳飞说，因为那天他排练的状态非常好，而且3个多小时都在“杜丽娘”形象之下，卸了装，他要回到人间玩一玩，放松一下。

W －外滩
B － 坂东玉三郎

W－ 中国戏曲中有“男旦”，歌舞伎中有“女形”，您觉得在传统舞台艺术中，是不是由男人来饰演女人来的更加能够体现其优雅含蓄。
B－我常被问到这个问题，我有一个很好的解释。这和音乐，和美术很相似。
音乐家是用心来演奏的，如果仅仅只是看着纸上的乐谱，是不会感觉到美好的。如果演奏家当能从乐谱中发觉并感受到作曲家的心灵，那演奏乐曲时便能真的感受其中的美好。当演奏家把音符串起来时，我们便能读到春、夏、秋、冬。而音乐的真谛就被我们所真正感受到，从而体验到音乐本身来的美。
美术也是这样，画家工作时是面对一张白纸，然后涂上各种颜色，组成各种形状。如果画的风景，他用色彩和画笔来勾勒。人在欣赏画的时，风景是有力量，因为这是做画人用心而为的。
男人能是从客观上来观察女人，作一副女人的画，女人本来的样子是真正的女人，而男旦就是画中的一片景色，画出的景致是和实物有所不同，更加美化，更加包裹着画家的心。
男旦用的是男人的身体，在艺术上要看起来更像女人，因此男人的身体是需要锻炼，这是基础，这样才能变成有美感的女人的身体。之后要观察女人，用脑子，用心观察。比如女子读书的样子，她是如何读书，是一目十行，还是点点滴滴细细品读，或是她边读边思索。首先要理解透剧本中所写女人，然后从不同的角度、方式观察女人，从很多女人身上发现不同的特制，然后将其组合一起，成就一个角色。
W－您在舞台上饰演的都是古代女子，而现今生活中您看到的应该都是都市女性，那怎样寻找源泉呢？
B－从以前绘画作品、传说故事中吸取灵感。具体来说，今天穿裤子走路就没办法感受以前女人穿裙子的感受。在排练的现场，我穿那个时代衣服，来感受那个时代的女人是怎么样走路的。把那个时代的内容和风景用自己的身体来表达，这是需要很多努力。昆曲中多数故事讲述的都是很久以前的女性，当我化完妆，穿上服装后，就不能随便的去走路，从那一秒钟开始，我的状态和思想就完全要服从于我将呈现的女性，从我的外形开始，我就要产生出思想，我不是要饰演的这个古代女子，我本就是画中的她，我便是她了。
W－作为“女形”演员，对于外界眼光有再意嘛。
B－周围一定会有异样的眼光看过来，但不要理解为这是一种不好的眼光，要将其视为一种关注，一种特别的关注，这当然需要自己的心有所准备并且始终有调整心态的能力。
W－歌舞伎中“女形”至今继续留存，而中国昆曲、京剧等戏曲舞台中的“男旦”几乎消失，您怎么看这样的变化。

B－这里首先要说，不是因为我是“女形”演员，所以希望昆曲舞台上有“男旦”演员。其实我不只是希望有男旦出现，我希望有和自己走一样路的人出现。
女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是一件很无趣的事情。这个和做菜、做饭是一样的。若将可以吃的食物恢复到他的原始材料本身之后，再组合成另外一种菜，这是一件很难的事情，但却很有意思。男旦和女演员性质是一样的，若是不能把自己规范到原始状态，放弃面前的现状是演不好人物的。女演员演女性人物时，应该把自己本来拥有的东西否定一次，然后再做一次，才能演好人物。
W－ 歌舞伎的表演中虽然念白，但依旧是以舞蹈和表演为主，但《牡丹亭》除了身段表演外，还有唱念，边唱边舞，您是怎样完成这样一个学习过程的。

B－ 最初我是想用日文来演唱的，但是随着我逐步了解昆曲和《牡丹亭》后，发现这是不可能的，因为这样就不是昆曲了。于是我愿意努力去完成这份高难度的学习。幸好昆曲的音乐我非常喜欢，我跟着音乐来记唱腔，即使是念白也有旋律性，这样就方便我学习。但还是很难，我必须很努力的去记，花了我很多心思。因为毕竟歌舞伎中的念白比起昆曲还是相对容易的。当我在日本准备期见，有时在去剧场准备演出歌舞伎的路上，我还在不断的听录音，记唱腔，这几天在苏州排练，每天早上起床后依旧需要反复练习。但当在舞台上我用苏州方言表述“杜丽娘”时，真的非常过瘾。
W－您作为日本的国宝级的艺术家怎样看待这次自己和中国昆曲的合作。

B－首先很感谢中国的昆曲界能接受我这样一个外国人来演出昆曲，感谢苏州昆剧院的同仁们为我做的一切，还有很感谢那么多中国的朋友为一个日本人演出昆曲而做宣传，当然自己能对于昆曲的这份认识与理解，最要感谢还是制作人靳飞先生对我莫大的帮助与支持。
其实这次合作的成功，也说明中国的昆曲是需要世界性的交流的，这样会有更多世界的观众发现、认识、喜欢昆曲。但是这份交流，一定是忠于昆曲艺术本身的。
现在从事昆曲表演的演员逐渐越来越少，这样世界性的交流，也许可以为昆曲的传播打开一扇窗户，促进更多的交流。所有的事情都是波浪形的前进，谷底的出现是为高潮的准备。没有衰退到零点的过程，就没有逐渐发展起来的过程。如果面对零点时放弃，那就会完全失去上升的机会。
W－您怎样看待中国传统戏剧的现状？
B－也许这些话对于待我那么好的中国昆曲艺术家而言有些不敬。但我是站在对于中国传统戏剧满腔热诚的角度而言的。
确实当我逐步走近中国传统戏剧的过程中，会有着一些失望。
我们先有了昆曲，再有了京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，而之后的昆曲受到京剧的很多影响。我在学习昆曲过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲。希望看到昆曲在没有受京剧影响之前的服装和内容。于是我去苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连资料都没有了，我觉得很惊讶。这样的流失我们还能不能回归和复活过去真正的昆曲原来本样，也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略保护的作用，我非常非常渴望的中国传统戏剧保持原有的传统能更多一些。
我最近在考虑，现在的年代也许50，60岁的人还曾看过男旦表演，那再年轻一些的人呢？所以当我幸运的有这样一个机会时，我一定要好好的把握，也许我能够通过自己的努力呈现一个好的作品，以我的方式表达我对昆曲热爱。

W－ 看过您的纪录片，您的生活非常简单，剧场，家，排练厅，然后按摩半小时就睡觉，没有社会活动，没有应酬，非常规律，看起来有点无聊，这个和大部分艺术家丰富多彩的生活相比，有很大不同，这是您刻意保持的，还是您置身于自己纯净的生活状态中。
B－我一直作为“女形”演员活到现在，基本上没有私生活，不做饭，不忙家务，没有家庭，没有孩子，因此不用考虑普通人的家庭琐事，不用考虑孩子的问题等等。也不知道钱该怎么花，当然我是知道，大家看我的演出是需要花钱的（笑）。
也许我和普通人的生活有些距离，但是我很明确的知道自己需要怎样的生活，我生活很有规律，不会去想做一些自己做不到的事情。这是我从小养成的习惯，或是说天生就是这样，就是这样为“女形”规律平静的生活。
W－ 这样简单纯粹的生活，会寂寞吗？
B－并不感到寂寞，年青的时候无法和大家出去玩，也许会有些寂寞。但现在是感到很幸福。
W－ 如此简单的生活方式又如何能成就舞台上丰富的情感呢？
B－我觉得不管我平时是什么样的生活，主要是自己怎么看待，怎样理解生活中的内容。在日本我们的生活逐渐变的富有与丰富，而心灵却变得贫穷和枯竭，我不喜欢这样的状态。就像今天有中国的媒体采访我，我很开心，很乐意与各位交流，因为你们的问题是有温度的，而不是从机器中提出的冰冷的问题。这就好比，在苏州昆剧院，只有一个地方的水龙头是有热水的，所有大家都会排队来取热水，于是大家就能够理解体会热水的意义。而在日本，每一个地方水龙头都能取到热水，大家便忽略了冷水与热水的区别，那热水的意义就浅了。          
作为一个艺术家来讲，要体验的丰富，就是如此，是自己看事务的眼光、角度与品位，自己是否能够体验到其中的丰富内容，如果没有这样的品位来区分和体会，就没有办法了，这是可怜的并且是贫穷与干涩。

看坂东玉三郎的《牡丹亭》时，所谓的昆曲常识会变得不再需要，因为他以最本质情感用昆曲表述着“杜丽娘”的故事；看他的“杜丽娘”若仅停留于手眼身法步这些表演程式，那则是一种浪费，因为这些程式化的表演早已隐形透明的溶入于他的细胞中。他本人似乎就是现实生活中的“杜丽娘”，只是他所追求的“柳梦梅”便是舞台上的自己。

歌舞伎：
歌舞伎起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种。歌舞伎三字是借用汉字，原意思为“倾斜”（KABUKU），当时称身着奇装异服，阔步街头的人为“倾者”，因此在歌舞伎舞台上，多数的人物造型服装都十分夸张。
庆长八年（1603年）暨德川家康在江户开设幕府之年，京都女性阿国跳“倾踊”风磨京都内外，标志着歌舞伎的诞生，之后曾一度流行以女子为中心的“女歌舞伎”和以少年男子为中心的“若众歌舞伎”均因败坏社会风气，有辱风化之故先后在1629年，1652年被幕府下令禁止。其后歌舞伎改由成年男子演出，此种新戏剧被称为“野郎歌舞伎”，这便是当今歌舞伎的原点。歌舞伎是日本近世最具代表形、势力最大的庶民戏剧。它高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形净琉璃”（此三种与歌舞伎并称日本四大古典‘艺能’）之精华并得到了特殊的发展。因此歌舞伎具有巨大的民众性。歌舞伎最能反应出日本民族特有的体质和心态与独特的美学趣味。
　　歌舞伎的主题大致有描写贵族和武士的世界，和表现普通民众生活两大类。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。虽然受语言以及高度风格化的舞台语言（如京剧的舞台念白）的障碍，但歌舞伎强调戏曲效果的姿势、身段、眼神、造型，以及夸张的出场、快速的换装、神奇的舞台转变等，都是欣赏这门传统艺术的乐趣所在。

女形：
“女形”是歌舞伎特殊的产物。从本质和历史角度而言并不奇特，而其真正的不可思议在于时至今日仍能留存于舞台。“女形”艺术的魅力在于它拥有一种女演员技艺所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性，而是一种从男性角度体味道的女性之抽象感。“女形”表演艺术的魔力不在于男性如何来演女性，而在于如何将自身变为女性。

原载于2009年3月《外滩画报》